"The Parade of the Korean People's Army" / "Korea Rahvaarmee paraad" (2002)

Näe, Korea sõdurid kõnnivad ekraanil paremalt vasakule ja vasakult paremale. Ülevalt alla ja alt üles. Nende enam-vähem korrapäraste geomeetriliste kujundite liikumisega vahelduvad kaadrid vaimustusest huilgavatest rahvahulkadest, medaleis veteranidest ja idüllilistest maastikuvaadetest. Veidi lahingustseene ja siis jälle marssima!

Kaadritagune hääl räägib Korea Rahvaarmee ajaloost selle moodustamisest kuni tänapäevani. Ta ei aja taga faktitäpsust või ajaloolist tõde, vaid pigem jutustamisilu. Liigutava naiivsusega loetleb ta fakte Korea rahva ja tema armee vastastikusest sümbioosist ja heategudest. "Korea Rahvaarmee paraad" on täpselt sama sisutühi, suurustlev ja igav kui mistahes propagandateos. Mõnevõrra eriline on vaid toimumiskoht, filmi päevakajalisus ja see et tänapäevalgi kuskil sellist  ajast ja arust campi ajupesu toodetakse.

Arumaisaa, mida üllast selles militaarses vaatemängus nähakse, kuid kuidagi on ju vaja Rahvaarmeed põhjendada. Vikipeediast võib lugeda, et koos reserv- ja omakaitseüksustega on tegu maailma suurima sõjaväelise organisatsiooniga, kuhu kuulub pea 40% rahvastikust (ja mis on arvuliselt võrdne 20-45 aastaste populatsiooniga Põhja-Koreas). Nii et igati ambitsioonikas ettevõtmine. Neile, kes selle mõttekuses kahtlevad, ongi käesolev film suunatud. Paistab, et algul kodupublikule, kuid siis loeti kangel keelel ingliskeelne tekst peale ning saadeti materjal laia maailma, kus see aga hoopis teistsugust väärtust omab, olles iseäralikuks dokumendiks ühe kinniseima riigi ametlikust diskursusest. 

"Steppenwolf" / "Stepihunt" (1974)

 

Pärast veidi enam kui pooleaastast pausi on ehk paslik alustada samast, kus pooleli jäin, ehk eelmises sissekandes imetletud Max von Sydowist. Seda läbi ühe tema teenimatult unustatud noorusaja rolliga Harry Hallerina "Stepihundis". Teose režissööriks sattus saatuse keerdkäikude tahtel Fred Haines, kes kirjandusklassika ka ekraanile kohandas. Mõned aastad varem oli Haines kandideerinud Oscarile "Ulyssesi" (1967) screenplay´ga. Võib arvata, et enesekindlusest tal sellal puudu ei tulnud ja nagu "Stepihundist" näha, andestki mitte. Ometi jäi see talle esimeseks ning viimaseks korraks lavastajatoolil istuda. Huvitav on seegi, et enne selle töö Hainesile usaldamist, tehti vastav pakkumine ka Antonionile, kes sellest loobus, pidades raamatut filmimatuks.

Neile, kes, nagu minagi enne vaatamaasumist kuigi täpselt Hesse algupärandit ei mäleta, siis paari sõnaga eesootava sisust. Filmi jälgib keskeale läheneva intellektuaali Harry Halleri siseheitlusi loomaliku ja inimliku, metsiku ja tsiviliseeritud alge vahel. Madal enesehinnang on temas ühendatud sügava põlgusega ümbritseva ühiskonna, selle konventsioonide ja silmakirjalikkuse vastu. Need vastuolud viivad ta enesetapu äärele, kuni ühes suitsu mattunud baaris leiab aset saatuslik kohtumine saladusliku Herminega (ühtlasi Harry lapsepõlvesõbra Hermanni taaskehastus), kes koos oma kauni sõbranna Maria ja meela Pabloga talle elu mängulisemat poolt näitab, kus piir reaalsuse ja hullumeelsuse vahel üsna õhukeseks muutub. 

Selline eksistentsiaalne eneseleidmise lugu siis. Lõpeks ei viita sisemised vastuolud ju isiksuse lõhestatusele, vaid pigem tema terviklikkusele ja mitmekülgsusele.

Üks, mida antud  filmi puhul armastatakse rõhutada, on tavatult pikk eelproduktsiooni aeg. Produtsendid Melvin Abner Fishman (psühhoanalüüsi-, alkeemia- ja maagiahuviline visionäär, kes tollal kõikvõimalike ainete mõju all viibis) ja Richard Herland ("puhas poiss", mis 60ndate-70ndate kontekstis oli kah omamoodi haruldus) nägid selle kallal vaeva ühtekokku 7 aastat, hankides rahastust, otsides näitlejaid, lavastajaid ja võttegruppi ning eelkõige luba filmimiseks Hesse järglastelt. Nimelt oli kirjanik oma testamendis soovi avaldanud, et tema teoste peale filmimisõigusi ei müüdaks. Kuid visadus viib sihile ning Fishman ja Herland said oma unistuse teoks teha. Lõpptulemust vaadates vist eelkõige Fishmani unistuse, sest hipiajastu esteetikat leidub siin nii pildis, muusikas kui disainis. Ühtlasi on "Stepihunti" nimetatud "esimeseks jungiaanlikuks filmiks" oma ohtra psühhoanalüüsist lähtuva sümboolikaga.

Filmi vaadates saab aru, miks "Stepihunt" oma kuulsuse tipu alles pool sajandit pärast ilmumisaega saavutas. Sedavõrd hästi sobisid seal lahatud teemad hipiajastu sümboolikaga ning üks lillelaste ideolooge Timothy Leary jagas raamatu koopiaid ühes LSD portsudega. "Stepihunt" on muide eksponeeritud praegu ERMiski "Nõukogude lillelaste" kohustusliku kirjanduse sektsioonis. 

Oma Mina, oma meelemõistuse kaotamine mingi kõrgema mõistmise või arusaamise nimel on omamoodi üllas, ehkki riskantne ettevõtmine. Lisaks vaimsetele otsingutele on filmis omajagu ruumi võetud seksuaalrevolutsiooni ideede toetuseks ning üleüldise bourgeois elustiili kriitikaks, mis 20ndate Saksamaal ja 60ndate USAs samade väikekodanlike väärtuste eest seisis. 

Üks, mis juba filmi algustiitrites silma torkab, on ülimalt läbimõeldud kaameratöö ning lummav valguskasutus. Kõikvõimalikud hallid, sinised ja kuldsed toonid on täisvõimsusel filmi kasuks tööle pandud ning Šveitsi linnakese Baseli käänulised tänavad oma klaustrofoobilise ja üksildase atmosfääriga loovad meeldejääva pildikeele. Ei saa mitte mainimata jätta, et Šveitsi päritolu oli ka LSD leiutaja Albert Hofmann...nii huvitava kultuurilise seose mõttes. 

Omas ajas torkas "Stepihunt" silma ohtra ja oskusliku eriefektide kasutamisega. Viimased pool tundi filmist (Halleri reis mööda Põrgut) võtab üsna hästi kokku eriefektide hetkeseisu 70ndatel ning nende puudused ja eelised. Paremal juhul näeb see välja põnev ja eksperimentaalne, halvemal nagu ETV telelavastus 80ndatest. Taustaks loomulikult psühhedeelne instrumentaalmuusika.

Märkimist väärib ka filmi algusesse jääv "Traktaat stepihundist", mis on esitatud lühikese lamenukkanimatsioonina. Seda saab juutuubaski vaadata siit

Näitlejate seltskond on "Stepihundis" igati sümpaatne ja rahvusvaheline - rootsi päritolu Max von Sydow Harry Hallerina, prantsuse kaunitar Dominique Sanda Herimne/Hermannina, samuti prantslane Pierre Clementi Pablona ning itaallanna Carla Romanelli Mariana. Film on ingliskeelne, ehkki see polnud ühegi peaosalise emakeeleks. Samas, vähemalt Pablo ja Hermine puhul sobib teatav aeglus kõnelemisel ja võõrapärane aktsent nende tegelaskujude kummastava maailmaga täitsa hästi kokku. 

Pole neile miskit ette heita ka rollitäitmiste osas, vähemalt minu ettekujutusega raamatu peategelastest sobisid nad igati.

Sellised muhedad muljed siis "Stepihundist". Raamatule liiga ei tehtud, pigem demonstreeriti hästi selle ajastuülesust ning suudeti luua sild 20ndate saksa kultuuri ja 70ndate olulisemate teemade vahel. Oli tunda, et tegijad olid palju tööd ja vaeva siia alla pannud ning teosesse sisse elanud, seda enda jaoks mõtestanud ning alles siis vaatajatele ümber jutustama asunud. Põnev ja mõtlemapanev tükk, mida vaadata.

"Extremely Loud & Incredibly Close" / "Erakordselt vali ja uskumatult lähedal" (2011)

Kirjanik Jonathan Safran Foer kuulub mu lemmikute hulka. Õnneks ka mu sõprade lemmikute hulka, kes tema raamatud on hankinud ja lahkelt mullegi lugeda laenavad. Kaks neist on ka ekraanile jõudnud: "Everything is Illuminated" ja nüüd siis "Extremely Loud & Incredibly Close". Ma saan kiusatusest aru, tema raamatud on visuaalselt väga paeluvad. Foeri kujundus on viimse detailini läbi mõeldud, alates tüpograafiaga mängimisest kuni heade visuaalsete kujunditeni. (Tema viimane raamat "Tree of Codes" (2010) moodustub näiteks Bruno Schulzi teosest "Street of Crocodiles", kus lehti keerates saab osad sõnad kinni katta, neist, mis läbi akende paistma jäävad, moodustub Foeri enda lugu). Niisiis on tema teoste lugemine samavõrd visuaalne kui tekstuaalne kogemus. Natuke rohkem kui raamat. Ja siis ootaks, et selle põhjal tehtud filmgi oleks natuke rohkem kui film. Aga ei ole. On täitsa harilik keskpärane draama Tom Hanksi ja Sandra Bullockiga peaosades.

Lugu räägib siis veidi autistlikust poisist, kelle isa saab 9/11 surma, jättes maha 6 teadet automaatvastajale ja saladusliku võtme. Keskmisest veidi nutikam ning väga visa poiss otsustab luku, kuhu võti sobib iga hinnaga üles otsida, ainsaks viiteks sõna "Black" võtme ümbrikul. Talle tuleb appi tema vanaema juures resideeruv salapärane Rentnik. Nagu arvata võib, on teekond mööda New Yorgi avenüüsid Oskarile samavõrd teekonnaks temas eneses, kus ta oma hirmude ja kaotusvaluga toime peab tulema. 

Esimene kolmandik oli suhteliselt igav, kuid asi läks käima siis, kui ekraanile ilmus rootsi päritolu näitleja Max von Sydow, kes sedasama Rentniku mängis. Kõbus ja lapselik härrasmees pani ekraani elama ning oli siin ainus tegelaskuju, kes raamatuversioonile tõsist konkurentsi pakkus.

Bullocki ja Hanksi puhul häiris ehk see, et nende näod on juba nii paljudest filmides tuttavad. Paratamatult lohisevad varasemad rollid kaasa ning lihtsate lapsevanemate mängimisel jääb värskusest puudu.

Veidi ka peategelasest Oskarist. Foeri raamatute kangelasteks on tihti üksildased veidrikud (tihti noored poisid, kelles kohtub lapse- ja täiskasvanute maailm), kuid kes samas on sümpaatsed ja ligipääsetavad. Filmides kiputakse neid aga hüperboliseerima ja erilised inimesed muutuvad karikatuurideks. Eriti oli see nii "Everything is Illuminated´i" puhul, kuid siingi tundub filmi-Oskar stiliseeritum olevat, kui talle kasuks tuleks.

Sellised subjektiivsed muljed siis. Enne filmi (või selle asemel) võiks hoopis raamatut lugeda. See peaks lähipäevil ka eesti keeles ilmuma ("Äärmiselt vali ja uskumatult lähedal").

"Счастье" / "Õnn" (1934)

Medvedkini "Õnn" on üks neid filme, mis tekitab tahtmise õrnalt lage puudutada. Mida kõike siit ei leia - ohtralt viiteid vene folkloorile, huumorit kõikvõimalikes toonides, kohati üllatavalt modernseid lahendusi stiliseeringul, üldinimlikke unistusi, ning kõike seda autori ohjeldamatu fantaasia kastmes. Filmi mitmekesise olemuse on Vaapo Vaher oma nupukeses "Õnn ja täid" üsna tabavalt kokku võtnud: "talupoeglik primitiivulme ühendub koomilise sürrealistliku groteskiga".
Nojah, ajastuomaselt on lugu raamistatud kolhoosi loomise võlude ja valudega, kuid tundub, et seda rohkem vormitäiteks. Pealegi on siingi Medvedkin probleemile mitmetest oma kaasaegsetest poleemilisemalt lähenenud. Hurraa-optimismi asemel on esitatud ka valupunkte nagu endised külaühiskonna vaenlased, kes nüüd samas kollektiivis töötavad, oma koha otsimine, inimlikele kiusatustele järeleandmine jne. Muinasjutule omaselt leiab küll seegi lugu õnneliku lõpu.

Süžee saab alguse, kui üks vanamees ronib jõuka naabri aeda vareenikuid varastama. See jõukas Foka-nimeline naaber on filmi põhikurjam, meenutades pigem kuradit või deemonit kui tüüpilist kulakut. Pikka kasvu, tõmmu jume, kuid valgete juuste ja habemega. Kohati ilmnevad võluvõimed - näiteks lendavad talle vareenikud ise suhu ning tal on salapärane lauake-kata-end, millega ta hiljem ausat traktoristi viina võtma peibutab. Müstiline kuju ühesõnaga.
Vargast vanamehel läheb Foka juures sõna otseses mõttes toss välja. Tema poeg Khmõr aga otsustab, et aitab virelemisest ja läheb laia ilma õnne otsima. Leiab suurema summa raha, kuid õnn jääb tulemata - ostetud hobune keeldub töötamast, põld on kive täis jne, lõpuks tulevad vargad ja viivad kõik minema. Khmõr otsustab ära surra, kuid riik ja kirik ei lase, viiakse hoopis nekrutiks. Sealt tagasi tulles on juba uued ajad, kolhoosid loodud ja tema naine tunneb end seal üsna hästi. Khmõril läheb aga uue korraga kohanemine vaevaliselt.

20ndad-30ndad nägid üsna palju talupojateemalisi filme, igaüks neis lähenes teemale omamoodi. Dovženko "Maa" (1930) idealiseeris ja ülistas talupoegade orgaanilist elukorraldust. Eisenstein ja Vertov nägid nende õnne tehnilistes uuendustes ja masinate kasutuselevõtus (vastavalt nt  "Käsuliin" (1929) ja "Entusiasmi" (1930) lõpuepisoodid). Siis oli veel Ermleri "Talupojad", mis tuli välja Medvedkini "Õnnega" samal aastal, kuid oli sellest kardinaalselt erinev, karmi realismi ning maainimeste rasket elu kujutav.
Medvedkini võlu on selles, et ta pakkus küsimusele "mis on (talupoja) õnn" üllatavalt lihtsat ja empaatilist vastust - see, kui sul on mingi maatükk, mida harida ja natuke eraomandit, mida lauale panna. Olgu siis kolhoosikord või mitte. Lisaks ei üritanud ta kõrget kunsti teha, vaid jutustada lugu rahvalikus, folkloorses võtmes, visualiseerides kõnekäände ja arhetüüpe. Ning muidugi huumor. Medvedkin oli ka üks neist, kes oskuslikult naeru ja sügavuse kõrvuti pani... see on veidi nagu pavlovi refleks - inimene naerab, hakkab mõnus olla, ja võibolla laseb siis endale ühtteist kõrva taha ka panna.

Kuna Medvedkinist meil varem juttu pole olnud, siis peaks paari sõnaga rääkima, mis mees ta selline oli. Sündinud 1900. a raudteelase pojana, sattus ta kodusõja aastatel propagandaosakonda tööle, sealt hiljem Mosfilmi stuuditesse, kus jätkas lühikeste teavituslike ja agitfilmide tegemisega. Seal on juba näha tema püüdlused satiiri ja poliitilise groteski, aga ka publiku aktiivse kaasamise suunas.
Iseseisva filmitegijana tõusis ta aga avalikkuse ette oma kinorongide projektiga, kus sõideti mööda Nõukogude Liitu, tehti kinokroonikat, monteeriti kohapeal ja näidati ka, enamasti juba järgmise päeva õhtul sealsamas piirkonnas. Toona oli selline stuudiotest sõltumatu filmitegemismoodus väga uudne. Samuti Medvedkini ideed kinost kui kasvatusvahendist, publiku-näitlejate-filmitegijate vaheliste piiride lammutamine ja produktsioonikiirus (mõned filmid pandi kokku vaid 8 tunni jooksul).
Pärast kinoronge tuli "Õnn", mis paraku jäigi Medvedkini kõrghetkeks - järgmine projekt juba keelustati ning edasi oli temagi sunnitud kompromisside ja keskpärasuse teele suunduma. Nii juhtus paraku enamuse nõukogude avangardistlike filmitegijatega. Medvedkini nimi ja looming korjati uuesti üles alles 1960ndatel-70ndatel Lääne sõltumatute filmitegijate poolt, eesotsas Chris Markeriga, kes temast kaks dokumentaaligi väntas.

"Õnnest" võiks veel pikalt rääkida, aga parem on endal film üles otsida ja nautida selle jaburat huumorit ning ohtraid kultuuriladestusi, alates vene kirjandustraditsioonidest (Gogol), rahvakunstist (stiliseering tugevalt mõjutatud lubokimaalist), suulisest folkloorist, ekspressionistlikust filmikunstist ja režissööri enda viimase hetke mõttesähvatustest, mis 30ndate Nõukogude Liidu kontekstis ootamatult julgelt mõjuvad (nt matuserongkäigu nunnade läbipaistvad rüüd, soldatite nukulikud maskid jne).

"Человек-амфибия" / "Amfiibinimene" (1961)

Nõukogude ulmeklassiku Beljajevi samanimelise romaani ekraniseeringut võib vaadata kui ühiskonnakriitilist allegooriat, toonaste USA B-õudusfilmide nooremat venda või lihtsalt kerge eksootikaga vürtsitatud romantilist melodraamat. Nii või teisiti oli see 1962. a kinolevisse jõudes Nõukogudemaa kõige vaadatum film, kogudes aastaga 65,5 mln vaatajat. Meelitas neid nõukogude karvamütse siis Andrei Petrovi omas ajas akuutne elektrooniline muusika või 18-aastase Anastassija Vertinskaja läbipaistev märg t-särk (samuti omas ajas akuutne), kuid praeguseks on sellest võlust vähe alles jäänud. Pigem torkavad silma kodukootud rekvisiidid, korduvad montaažiapsud, näitlejate absoluutne emotsioonitus ning aja- ja koha järjepidevusetus (modernsed hooned ja masinad kõrvuti mereröövliromantikaga, lisaks nõukogulikud sadamakraanad ning suurlinnasiltide sädelus).

Kohalike seas liigub legend hirmsast Merekuradist. Tegelikult on Merekurat aga Dr. Salvatore teismeikka jõudnud poeg, kellele isa on hailõpused siirdanud, et teda haruldasest kopsuhaigusest päästa. Nüüd unistab isa utoopilise veealuse kuningriigi loomisest, mille esimeseks õnnelikuks kodanikuks peab saama tema enda poeg. Paraku armub Merekurat ilusasse Guttieresse ja tõstab oma isa vastu mässu (nii et "Amfiibinimene" on natuke ka coming-of-age story). Guttiere armub omakorda amfiibpoissi ja tõstab oma isa vastu mässu. Lisaks tahab amfiibpoissi ära kasutada kuri pärlipüüdja don Pedro. Vahepeal tantsitakse ja lauldakse.

Ei ole raamatut lugenud, kuid tundub, et filmi on sellest küll vaid õige õhuke kiht jõudnud. Samas saab sellelegi õhukesele kihile sügavamaid tasandeid külge pookida. Näiteks võib KinoKulturast lugeda, et 60ndate nõukogude filmindusele oli omane skeptilisem suhtumine teaduse võimalustesse. Selle pessimismi üheks sümptomaatiliseks väljenduseks on ka "Amfiibinimene".

Nojah, aga see on tagantjärele tarkus (ilmselt annab siin veel hiljutine filmiteooria kursus tunda). Sisuliselt on tegu ikkagi vaid omaaegse massimeelelahutusega, mis pidigi pakkuma eksootikat, rõõmsaid värve, natuke tantsu ja traagikat. Praegusele vaatajale jääb aga üsna väheütlevaks.

 Võrdluseks tsaariaegne postkaart "Rõba tšjort v tšjornom morje" -

vaat milline peab üks Merekurat välja nägema, 

mitte nagu üks amfetamiini all tehnopoiss oma litriliste liibukatega.

"Rubber" / "Kumm" (2010)

Täispikk absurdistlik (on selline omadussõna olemas ikka?) õuduskomöödia, millega seni elektroonilist muusikat loonud Mr. Oizost sai laiemalt tuntud prantsuse režissöör Quentin Dupieux. Aitäh talle selle eest, sest filmitegijaid, kes oma töödes sedavõrd järjekindlalt põhjus-tagajärg jadasid eitavad ning annavad ruumi juhuslikkusele ja mängulisusele, palju ei ole.

Kui "Kumm" järgib narratiivis siiski veel enam-vähem selgelt tüüpilise B-filmi stsenaariumi ja klišeesid (olgugi, et peategelaseks on autorehv ja palju mängitakse elureaalsus vs filmireaalsus tasandiga), siis Dupieux´ möödunud aastal valminud film "Wrong" ("Vale") astub veel mitu jõulist sammu normaalsusest kaugenemise suunas. "Vale" oli ka tihedamini monteeritud-kirjutatud, mis muutis ta vaatajasõbralikumaks, samas kui "Kummis" oleks võinud monteerijakäärid sagedamini vilkuda. Sellest hoolimata igati vaatamisväärne ja meeldejääv film, mis näitab ilmekalt, kuidas õige toimetamise, muusika ja kaameranurkade kasutamisega elutud objektid elusaks muuta ning näiliselt igapäevasesse tuua õõva ja õudu.

Peategelaseks on hüljatud autorehv Robert, kellel ilmnevad nii telepaatilised kui psühhopaatilised omadused. Oma meelega suudab ta tappa teda ohustavaid inimesi ning neid, kes vedelevasse autokummi just sõbralikult ei suhtu, on palju. Filmis on veel romantiline tasand Roberti ja punases kabrioletis kaunitari vahel. See wertherlik armastus võtab rehv Roberti jaoks aga üsna traagilise pöörde.

Tegevuse raami moodustab kamp pealtvaatajaid, kes kusagil kõrbes toimuvat binoklitega jälgivad ja kommenteerivad ning mingil määral sellesse ka sekkuvad.

Filmil on väike intro,  mis vaataja ette valmistab ja Dupieux´ autoripositsiooni kenasti kokku võtab: "All the great films, without any exception, contain the important element of "no reason". And you know why? Because life itself is filled with "no reason". /.../ The film you are about to see is an hommage to the "no reason" - that most powerful element of style."

Tõsijutt ju. Absurdism on sobivaim vahend mistahes meediumis illustreerimaks meie argipäeva vaimustavat juhuslikkust ja humoorikat mõttetust. Erinevalt nihilismist, mis samuti kõik mõttetuks kuulutas (ja seega kõike eitas) jõuab absurdism omamoodi vastupidisele, positiivsele tulemusele ning kõik on korraga võimalik - reaalsuse elemendid vabalt ümberpaigutatavad ja kombineeritavad, oma tähenduslikkuses võrdsed. 

Võibolla Harms oli oma juhtumistes tahtmatult isegi realistlikum kui Dostojevski. Eriti selliste suviste uudiste valguses? Absurdismist ja teistmoodi mõtlemisest huvitunutel tasub tutvuda ka Edward de Bono ja tema käsitlusega lateraalsest mõtlemisest. 

Over&out.

"Tuvalu" (1999)

Valmistudes kirjutama pikemat pala kaasaegsetest tummfilmidest, vaatasin üle Veit Helmeri "Tuvalu", sedapuhku just tehnilisest vaatenurgast. Juba Helmeri varased lühifilmid paistsid silma oma hea stiilitunnetuse poolest. Mõni vanamoodne tehnika (nt käsitsi värvitud "Surprise!"), algeline eriefekt või rekvisiit nihestab tegevuse ajaliselt ja aitab luua värske, originaalse mulje. 

"Tuvalu", mis oli mustvalgena filmitud, kuid hiljem erinevatesse varjunditesse toonitud (peamiselt seepia ja türkiis), lisaks tummfilm (kasutati vaid üksikuid rahvusvahelisi sõnu) ja valgustuse ning misanstseenide poolest saksa ekspressionistlikust filmikunstist mõjutatud, oli ilmselge austusavaldus sajandialguse filmikunstile. Samas, erinevalt sellistest kaasaegsetest tummfilmidest nagu "The Artist" või "Blancanieves" (hispaania uusversioon Lumivalgekese loost), ei paigutanud ta ka tegevust kaugesse minevikku, vaid lõi oma veidravõitu maailma, kus toimetada. See on veidi Ida-Euroopa ja fantasy, George Mélies ja aurupunk.

Tegevus toimub poollagunenud ujulas, kus käivad vaid ekstsentrilised vanadaamid, nostalgilised laevakaptenid ja paadialused. Käibivaks valuutaks on siin nööbid. Ujulat peab noor Anton (Denis Lavant) oma pimeda isaga. Antonil on ka kuri vend Gregor, kes on kiire kasumi ja progressi poolt.  Juba on ta kodutuks jätnud ühe kapteni tema võluva tütre Evaga (Tšulpan Hamatova). Need kolivad ka ujulasse, kus Antoni ja Eva vahel tekib suur armastus. Õnn jääb aga üürikeseks, sest juba haub Gregor plaane, kuidas ujulagi maha tõmmata, et sinna hästi suur tee asemele ehitada.

Nagu näha, üpris triviaalne lugu. Inimesed on siin ka täitsa inimlikud ja mingeid erilisi veidrusi neile külge poogitud pole. Kaunis kaameratöö, läbimõeldud stiliseering ja hoolsalt valitud rekvisiidid annavad aga loole oma võlu ja nii ei häirigi, et algusest peale tead, mis lõpus tulema hakkab. Nagu muinasjuttudegi puhul, peamine on see, kuidas lugu on jutustatud. Ning antud juhul on jutustamise olulisemateks meediumideks näitlejad, kes peavad seda edasi andma dialoogita, kineetika ja miimika abil. Tagasipöördumine näitlemise algolemuse juurde, mille tulemuseks universaalne ja kultuurideülene lugu, kuid samas väljakutse näitlejatele. 

Õnneks olid osatäitjad valitud enam kui õnnestunult (Helmeri kodulehelt saab lugeda, et casting korraldati 12 riigis, 14 linnas ja 1100 näitleja seas, nii et eks valikut oli ka). Antoni mängib mitmetest Leos Carax´ filmidest tuntud Denis Lavant, keda möödunud aastal võis näha Pöffi avafilmi "Holy motors" peaosas. Just tänu tema osatäitmisele ja lõputule ümberkehastumisvõimele, loen "Holy motors´it" oma viimase aasta parimaks filmielamuseks. Kuid sellest teinekord. 

Antoni armastust Evat mängib tatari päritolu näitlejanna Tšulpan Hamatova, kellest siin paaris postis juba juttu on olnud ja kes oma elava näoga tummfilmi igati sobib.

Veidi veel filmi taustast. Idee taolist vesist filmi teha olevat Veit Helmeril tulnud juba 87. aastal, mil ta Hamburgis nn Bismarcki vanne väisas. Need kujutasid endast kaunis juugendstiilis hoones tegutsevat ujulat, mis oli avatud 2005. aastani. Paar aastat hiljem tõmmati aga hoone maatasa ja praegu on seal ühe niigi suure ostukeskuse laiendus (vt ka pilte ). Niisiis võib "Tuvalut" pidada omamoodi prohvetlikuks filmiks.

Võtted ise aga toimusid hoopis Bulgaarias, kus sobiv poollagunenud, kuid siiski töökorras ujula leiti pealinnast Sofiast. Osalt ka Varnas, Musta mere äärses laevade surnuaias. Helinduse ja toonimisega tegeleti juba Berliini stuudiotes. Nii sündiski igati rahvusvaheline projekt, kuhu kaasati produtsentegi mitmetest eri riikidest ning selle valguses tundub ainult loomulik, et filmi tegevus paikneb väljaspool konkreetset aega ja ruumi ning info liigub nägude ja käte vahendusel. Ilus vaatamine.